Apologia de Sócrates, Platão

Apologia de Sócrates, Platão

Platão, um dos discípulos de Sócrates e um dos maiores filósofos da Antiguidade, deixou-nos as ideias do seu mestre num discurso proferido por Sócrates em defesa própria, quando condenado à morte por “corromper a juventude” e não acreditar nos deuses da cidade.

Texto fundamental porque contém a resposta mais antiga a duas perguntas: O que é a filosofia? E Como se deve viver, o que é a vida boa?

O que é a filosofia?

É um uso particular de palavras (os filósofos usam palavras de modo especial), palavras de carácter normal. Usadas num contexto de ataques, defesas e refutações.

Segundo Sócrates, existem 2 tipos de palavras:

®      Palavras de praça (Ágora)

®      Palavras dos oráculos

Uma das acusações contra o filósofo é falar de forma estranha, usar palavras que mais ninguém conhece. Este defende-se dizendo que fala como qualquer pessoa, alguém que faz comércio, política e má-língua em praça pública.

Sócrates diz aos acusadores que é possível que estes não entendam as palavras que fala, pois por vezes as palavras mais comuns são difíceis de entender por quem usa termos técnicos (tribunal).

Os filósofos devem falar como todas as pessoas, no entanto, nem todas as pessoas são filósofos.

É também acusado de ser um sufista, acusação da qual se defende dizendo que fazer filosofia não é manipular palavras.

Sócrates tem a habilidade de transformar argumentos fortes em fracos e fracos em fortes (pág.68). Para ele existe uma classe de pessoas que ganham dinheiro para refutar proposições verdadeiras e demonstração de frases falsas – os sufistas.

Diferenças entre Sócrates e os sufistas:

→ Os sufistas ganham dinheiro, ele não. Quem é filosofo não leva dinheiro, quem leva dinheiro não é digno de confiança (A filosofia é de graça);

→ Ele funciona de uma forma desinteressada;

→ Os sufistas convencem, Sócrates diz a verdade (diferença entre o convincente e o verdadeiro).

Coisas que não faz: persuadir, implorar, desculpar-se (coisas que, segundo ele, envergonham). Pedir desculpa é uma humilhação pública. (Filósofos não pedem desculpa nem persuadem)

Coisas que faz: dizer a verdade (é uma virtude, as pessoas excelentes dizem a verdade pois não dizer a verdade é como fugir de uma batalha – uma vergonha).

Apesar de tudo o que Sócrates diz contra a persuasão, em determinados momentos admite estar a persuadir (págs. 94 e 1º parágrafo da 97).

A distinção entre persuadir e verdade está presente no início, mas Sócrates acaba por demonstrar que é possível persuadir as pessoas de coisas verdadeiras, logo, a persuasão é independente das proposições que são objeto de persuasão.

A filosofia é também um modo de vida, [“Uma vida sem pensar não é digna de ser vivida por um homem”].

Dizem que ele é professor.

Os filósofos não são professores de filosofia, ele não é professor (pág. 69). Se ele não é professor, quem o ouve não é nem aluno nem discípulo, mas sim pessoas.

Não existem pré-requisitos para conversar com Sócrates, ele fala com qualquer pessoa.

O seu público é sempre pequeno, ele é um filósofo itinerante pois vai falando com quem lhe aparece, não estando sempre no mesmo sítio.

O trabalho do filósofo é: andar pelas ruas a dizer coisas desagradáveis – verdades, que as pessoas não aceitam e, por isso, as conversas, apesar de verdadeiras, são desagradáveis.

A ideia de exame filosófico consiste em “humilhar” quem a ele é submetido. Por norma ver alguém ser refutado causa prazer, daí o público acorrer a Sócrates.

O que é um exame filosófico? O oráculo diz que Sócrates é o homem mais sábio, mas ele não sabe, logo, o que vai fazer é perguntar. A sua missão é perceber o que significa ser sábio, o que implica examinar as pessoas. Vai interrogar qualquer pessoa, pois não há especialistas em tipos de perguntas (como, por exemplo, há especialista em dor de dentes – dentista).

Ele teve a oportunidade de ser militar mas não quis, nem ser político nem entrar para os negócios, porque o seu comportamento é impulsivo. Ao contrário de uma profissão, em que podemos mudar, ele não pode deixar de ser filósofo pois não há vida sem filosofia.

A filosofia é uma espécie de atividade compulsiva (em nenhum momento ele diz fazer filosofia porque gosta ou quer) e este modo de vida é interminável (o exame filosófico nunca finda).

A filosofia não é uma profissão nem interesse, faz parte de quem ele é (e daquilo que somos, não nos podemos livrar). Ele não consegue viver sem andar pelas ruas a examinar, logo, não pode deixar de ser filósofo.

Concluindo, se a filosofia não é uma profissão, então ele não pode ser professor.

A filosofia não é uma doutrina que se ensine nem um conjunto de coisas que se aprende, logo, nem ele é professor nem tem alunos.

Não pode haver doutrinas filosóficas pois “Só sei que não sei!”. Sócrates ultrapassa a questão da proposição pois não diz que não sabe nada, mas que sabe uma coisa: que não sabe nada.

O que é um bom modo de vida?

Ele justifica a sua natureza compulsiva e indeterminável porque um Deus lhe mandou (o oráculo é o intermediário humano de Deus, neste caso, consultar o oráculo é consultar o Deus Apolo).

Sócrates não diz que os deuses são mais fortes ou poderosos, mas que são melhores e por isso devemos obedecer-lhes (Não obedecer a quem é melhor ou mais sábio é vergonhoso).

Outras das justificações é porque uma espécie de voz lhe diz o que não deve fazer (“Daimonion” de Sócrates).

Não há uma doutrina dos deuses, mas uma pequena correção das ações humanas.

Distingue 3 tipos de sabedoria:

- Dos Deuses (que sabem e não precisam de provar);

- Dos Homens (que sabem que não sabem);

- Dos sábios/sufistas (que sabem tudo, logo, sabem o que o homem não sabe. Mas se são homens, então, não podem saber tudo – pensam que sabem).

Relação entre saber os limites humanos do nosso conhecimento e um modo de vida:

Sócrates mostra por atos e não por palavras no que é que consiste uma boa pessoa. Uma boa pessoa é, então, alguém que sabe pensar e viver (saber viver implica fazer filosofia).

Os filósofos comportam-se de certa maneira, têm certas atitudes. Sócrates não se preocupa com a morte, logo, se Sócrates não se preocupa com a morte e é filósofo, os filósofos não têm medo da morte.

Ele diz que morrerá agarrado à cidade e não aos cidadãos (cidadãos é quem vota), daí não fazer sentido exprimir o seu amor por eles. A razão que o liga a Atenas é porque um Deus o mandou.

O “daimonion” de Sócrates têm conteúdo epistémico, serve para validar as suas crenças e como a espécie de voz não se pronunciou quanto à sua condenação à morte, então, morrer não é uma coisa má. A voz é controlada pelos Deuses e os Deuses são os melhores.

Para Sócrates a morte é uma de duas coisas:

- Ficar sem sensações (não se sofre);

- Pode ser que depois de morrer se vá para um sítio melhor.

Qualquer uma das opções é uma coisa boa, logo, não há motivo para ter medo.

Sócrates constrói um mapa das possibilidades e se estas são todas melhores que estar vivo (mesmo não se sabendo o que vai acontecer), então, ele sai sempre a ganhar.

Ele não põe a hipótese de um “inferno”/punição porque toda a vida obedeceu ao Deus (“daimonion”).

Concluindo

O melhor modo de vida é o modo de vida do filósofo:

- Obedecer a um Deus;

- Não fugir nem desistir de fazer filosofia:

- Não ter medo da morte.

Teatro na Idade Média

Drama na actividade doutrinária da Igreja na Idade Média

O surgimento do drama no seio da Igreja na Idade Média relaciona-se com as proibições e regulamentações impostas ao teatro na época, nomeadamente, às tragédias e comédias consideradas socialmente desreguladoras. As instituições religiosas fizeram cópias desses textos incorporando-lhes os valores e moral cristã e em 1207 foram proibidas todo o tipo de manifestações de prática teatral que não fossem de carácter religioso. O papa Inocêncio III estabelece, ainda, os princípios gerais para a missa e em algumas partes desse ritual podemos ver nascer o embrião do teatro católico. Assiste-se então entre o séc. IX e o séc. XIII ao surgimento, no meio religioso, do chamado drama laico que, confundido com o culto, procura fazer frente ao progressivo afastamento dos féis da Igreja (estes maioritariamente iletrados, não conhecedores do latim) através de pequenas representações de episódios bíblicos.

Drama litúrgico na cerimónia religiosa. Quem o praticava.

Inicialmente, o drama litúrgico insere-se na cerimónia religiosa enquanto pequenas ações dramáticas[1] (pequenos diálogos cantados em latim distintos da missa) que fazem parte do ritual e para os quais a missa é interrompida. A partir destas pequenas ações parte-se para representações como a Ressurreição de Cristo. O drama era praticado tanto por eclesiásticos como por seculares, sendo que as freiras não o praticavam.

D
ramatizações de passos da Bíblia e os momentos determinados do calendário religioso em que ocorriam.

As dramatizações bíblicas eram realizadas segundo o calendário religioso, nas festas do ano litúrgico, como os documentos que chegaram até aos nossos dias confirmam, por exemplo, episódios do nascimento de Cristo decorriam na missa do Natal[2], tal como na festa e noite de natal decorriam representações do presépio e Reis magos[3]. Também nas procissões do Corpus Christi (quinta-feira que se segue ao domingo da Santíssima Trindade) aconteciam representações[4]. Mesmo quando estas representações se autonomizam da Igreja, continuam a seguir o calendário religioso, tanto que os milagres apenas decorrem nos dias de celebração dos respetivos santos.

Substituição da Igreja na produção de representações sagradas.

A partir do séc. XIII assiste-se a uma autonomização das representações sagradas. Ao mesmo tempo que estas representações se começam a afastar do objetivo primeiro da Igreja, misturando o litúrgico e o profano, surgem as confrarias que procuram promover o seu santo e, desta forma, a produção de representações sagradas começa a ficar ao encargo das confrarias, que as incluem no culto.

Onde tinham lugar e quem participava nos mistérios da Paixão.

Os mistérios da Paixão tinham lugar na praça central das cidades e todas as pessoas participavam, nem que fossem como figurantes. Eclesiásticos, civis, representantes das corporações, mesteres e ofícios artesanais, apenas com a sua presença, ao reunirem os “ricos” e os “pobres” representam a vida de Cristo.

Diferenças e semelhanças existentes entre as formas teatrais dos mistérios, moralidades e milagres.

Apesar de tanto os mistérios como as moralidades e os milagres representarem matéria religiosa, existem diferenças: Os mistérios consistem em representações da vida de Cristo e bíblicas (Ex.: mistério da Paixão decorrido em Valenciennes em 1547[5]); as moralidades apresentam representações alegóricas, ações em que se representam vícios e virtudes, procurando transmitir valores morais; e os milagres são representações baseadas na vida dos Santos, mas também da Virgem e até de certas personalidades da época (Ex.: Martírio de Santa Apolónia[6]).

A língua em que as representações de carácter sagrado tinham lugar.

As representações eram inicialmente feitas em latim nas igrejas, no entanto, com o chegarem às cidades através das confrarias e com a intervenção do povo nas representações, a língua progressivamente passou a ser a do local/país onde decorriam as representações de carácter sagrado.

O teatro profano na Idade Média.

O teatro profano é feito nas praças das cidades, nas feiras e nos palácios pelos jograis e companhias, que entretanto começam a surgir.

Proibições que envolvem clérigos e hipotéticas relações com «jograis, mimos e histriões» (Mário Martins apud Francisco Luiz Rebello, 1977: 28) apontam também para a existência de um teatro profano no seio das ordens religiosas, nas catedrais e mosteiros.

Assunto desse teatro e finalidade.

Era um teatro essencialmente de representações cómicas de matéria profana, do quotidiano. As farsas punham em evidência os maus comportamentos e, ao contrário da comédia, não acabavam bem, por norma, acabavam à pancada ou com alguém a ser castigado. Este teatro pode também conter matéria religiosa ou moral, no caso dos jogos (Ex.: Le Jeu d’Adam de Jean Bodel). Tinha como finalidade divertir, ao contrário do drama laico cujas características não eram lúdicas.

Nos palácios organizavam-se representações. Circunstâncias e regularidade.

Era comum a realização de pequenas ações teatrais que tinham lugar durante as refeições, ‘entre os pratos’ – entremezes; tal como de momos e outros divertimentos. As representações nos palácios aconteciam quando havia festas na corte, sendo que estas tinham uma regularidade diminuta, pelo que as representações ocorriam por altura de casamentos e em outras ‘ocasiões especiais’.

Tem-se conhecimento de representações em diversos casamentos, dos quais são exemplo: o casamento da infanta Mafalda com o conde Reimondo[7], de D. João I com D. Filipa de Lencastre[8], de Frederico III com a infanta D. Leonor[9] e do príncipe Afonso com Isabel de Aragão[10]. Estas representações, tal como as festas, alimentam o valor simbólico da corte e do rei, sendo representados diversos temas (como a história de Portugal ou grandes e importantes personalidades).

Um exemplo de momo que chegou até nós através de doc.

Um dos momos dos documentos realiza-se num palácio no centro da cidade, em que decorre uma ação simbólica representativa do poder e estatuto de Frederico III, recém-marido da infanta D. Leonor (tema). Segundo a descrição[11], encontram-se à porta do palácio sete eleitores do Sacro Império Romano-Germânico que elegem Frederico III Sacro Imperador Romano-Germânico.

Esta é uma representação em que os momos se encontram mascarados de «sete Eleitores do Sacro Império Romano» e de «senhor Frederico Rei dos Romanos».

Os momos e a festa.

Os momos são pequenas ações que constroem uma situação de ficção, simbólica, com um tema (Ex.: Desafio das justas[12]) e enredo em que se usa máscaras, mas sem intriga nem fala e que se insere na festa pelo tema (que se relaciona com a mesma) e pelas suas características lúdicas, de divertimento.

Características das representações medievais para que possam ser consideradas formas de espetáculo para-teatrais.

As representações medievais são consideradas formas de espetáculo para-teatrais porque são um tipo de espetáculo popular, podendo conter matérias religiosas ou profanas e encontrando-se limitadas pelas suas origens, não tendo uma orientação aristocrática, apesar de acontecerem também na corte, estas representações encontram-se ligadas à festa e também sujeitas ao seu tema.

Fig.1

Espaço cênico do Mystère de la Passion de Valenciennes

Paris, Bibliothèque Nationale

Fig.2

Martyre de sainte Appoline

Étienne Chevalier

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[1] Vide Luiz Francisco Rebello, O Primitivo Teatro Português, vol. 5, Lisboa: Biblioteca Breve, 1977: 31.

[2] Vide Solange Corbin, Essai sur la musique religieuse portugaise au Moyen-âge : 1100-1385, Paris : Les Belles Lettres, 1952 : 292-293.

[3] Vide Constituições sinodais do arcebispo Luís Pires de Braga, Porto, 1477.

[4] Vide Mário Martins, «O teatro litúrgico na Idade Média peninsular», Estudos de Cultura Medieval, Lisboa: Verbo, 1969:24-25.

[5] Vide fig.1.

[6] Vide fig.2.

[7] Vide A. de Magalhães Basto [ed.], Crónica de Cinco Reis de Portugal, Porto : Civilização, 1945: 104.

[8] Vide William J. Entwistle [ed.], Crónica de D. João I, Lisboa: IN-CM, 1977: 208-209.

[9] Vide Luciano Cordeiro [trad.], «Uma Sobrinha do Infante Imperatriz da Alemanha e Rainha da Hungria», Lisboa: Imprensa Nacional, 1894, separata do Boletim da Sociedade de Geografia de Lisboa.

[10] Vide Garcia de Resende, «capítulo 122», «capítulo 123», «capítulo 126», Vida e feitos del rei D. João II, [s.l.], 1545: 73c-74c; 74c-75c; 76d-77c.

[11] Vide Luciano Cordeiro, op. cit., pp. 854-856.

[12] Vide Garcia de Resende, op. cit., pp. 76d-77d.

Theatre Histories: an introduction

Zarrilli, Phillip B. et al., « Preface: Interpreting performances and cultures », Theatre Histories an introduction, USA, Routledge, 2006, pp. 17-31.

O prefácio procura convidar à leitura da obra, alertando para a impossibilidade de cobrir toda a história mundial da performance, teatro e drama e empreendendo por isso uma nova abordagem geral, tendo em conta a multiplicidade de culturas, métodos de análise e críticas, relacionando todas as histórias do mundo. A estrutura da obra é aqui anunciada em IV partes que nos falam das performances e teatro nas culturas orais e escritas; do teatro e a cultura impressa; da relação teatro/meios culturais modernos; e da performance e teatro na era das comunicações à escala global. Partes estas que se fazem acompanhar por estudos de caso.

O entendimento da história da performance e teatro ocidental é neste prefácio antedito como dificultado devido à maioria do discurso dos historiadores teatrais ser anterior à alteração dos limites ocidentais entre performances e teatro no séc. XX, por este motivo parte da obra assenta sobre as performances culturais pois: “All theatrical events are also cultural performances” (pág. 20) que decorrem num dado momento e espaço no tempo e têm estruturas e conteúdos próprios. As performances particulares de uma cultura ou sub-cultura podem adquirir mais ou menos flexibilidade, dado que: “Performance, like societies and cultures, are not static but always in the process of being reinvented.” (pág. 21). Performances outrora findadas ou fora de moda podem ser redescobertas, refeitas ou reinventadas num período posterior. As performances teatrais igualam-se às culturais quanto a quadros espácio-temporais, estruturas e conteúdos.  

 Tenta-se dar a perceber como se escreve a história, tendo em conta a alteração do papel do historiador em relação à visão positivista. O historiador é apresentado como formulador de paradigmas, a partir de fontes primárias e secundárias, e colocador de hipóteses plausíveis que podem ser ou não posteriormente validadas. Isto, a meu ver faz com que o conhecimento que nos chega não seja a realidade histórica, mas sim a reconstrução feita pelo historiador dessa mesma realidade. O conhecimento histórico é caracterizado pelo aparecimento de novas teorias que obrigam a uma reinterpretação das fontes existentes, sendo as teorias encaradas como: “(…) the explanatory bridges we construct in order to be able to better link the past and present.” (pág. 26). As próprias questões que surgirão ao longo da obra são explicadas como resultado desta reinterpretação de teorias protectoras de privilégios, como teorias sobre género ou sexualidade no teatro.

Aborda-se também a representação de formas de performance de outras culturas, tendo em conta: “(…) the linguistic, aesthetic, religious, and/or sócio-cultural dimensions that distinguish a particular historical period and culture.” (pág. 28). As performances e o teatro surgem aqui como detentores de uma reflexão e comunicação próprias. Os antigos meios de comunicação são apontados como importantes, num mundo em que as tecnologias da comunicação toldam o nosso pensamento, pelo que o aparecimento de um novo meio causa alterações ao nível das performances e teatro.

O prefácio apresenta desta forma a obra na sua diferença em relação a outras e por isso merecedora de interesse, dado que nos fornece uma interpretação das várias histórias da performance, teatro e drama.

Arte nuevo de hacer comedias, Lope de Vega

Lope de Vega começa por elogiar os nobres da Academia de Madrid e diz que decerto seria mais fácil para estes escrever sobre a arte de fazer comédias [este texto foi encomendado] e admite, apesar de ter conhecimento dos preceitos através de leituras de infância, tê-las escrito sem a arte. Isto, devido ao seu conhecimento das comédias que aconteciam em Espanha naquela altura: tratadas por «bárbaros» e não pelos autores originais, que ensinavam ao povo a sua rudeza e fizeram com que quem as escrevesse com arte, morresse sem fama nem recompensa.

Diz, então, ter escrito algumas comédias segundo esta arte do conhecimento de poucos. Justifica-se ao dizer que quando escreve uma comédia, esquece aquilo que sabe [preceitos] e segue a arte daqueles que procuram o aplauso vulgar, visto serem o povo e as mulheres quem paga e estes preferirem o teatro «bárbaro».

Vega apresenta a verdadeira comédia enquanto uma imitação de ações dos homens [quotidianas] e representativa dos costumes do século, assemelhando-se à tragédia pela fala, verso doce, harmonia e música. Segundo o autor, a comédia retrata ações humildes e populares e a tragédia ações reais e altas.

Explica, ainda, que lhes fora atribuído o nome de «atos» por imitarem ações vulgares e negócios e refere diversas personalidades, entre elas, Lope de Rueda, Aristóteles [existem diversas referências à Poética] e Homero.

Continua a falar da história da comédia: do surgimento da sátira e do coro. Diz a tragédia ter argumento histórico e a comédia argumento fictício, tendo sido esta chamada de planipédia [argumento humilde e narrador encontra-se descalço]. Refere também a existência de comédias paliatas[1], mimos, togatas[2], atelanas[3] e tabernárias[4]. É dito que, em Atenas, a comédia era usada como forma de repreender vícios e costumes e eram atribuídos prémios aos autores do verso e ação.

Menciona de novo o facto das comédias espanholas da época se escreverem sem arte e alerta os académicos da necessidade de um meio-termo: comédias escritas segundo a arte e que agradem ao povo, não sendo «bárbaras».

Lope de Vega faz uma crítica à arte defendida pelos académicos ao lembrar a ação de Filipe de Espanha e introduz um novo conceito de comédia que mistura o trágico e o cómico e encanta pela sua variedade. Esta nova arte de fazer comédias [tragicomédia] deve: ser detentora de uma única ação, que pode depois englobar outras ações secundárias; a passagem do tempo deve ser artificial e não natural e a ação deve decorrer no menor tempo possível; é escrita em prosa; divide-se em três atos, cada um com duração de um dia – ideia de princípio, meio e fim.

São dadas indicações quanto à linguagem: deve adaptar-se à situação (se se estiver a persuadir, aconselhar ou dissuadir), logo, é necessário existirem frases e conceitos; deve ser clara e fácil, de uso popular, de modo a que não ofenda com vocábulos esquisitos; deve também adaptar-se à personagem que encarna (rei, velho, amantes), inclusive, se for um monólogo. Só se deve imitar o verosímil, não o impossível e os lacaios devem ter um comportamento adequado à sua condição. As frases que finalizam as cenas devem ter graça e versos elegantes, de modo a não desiludir a plateia.

Para Lope, no primeiro ato define-se o tema, no segundo o enlace dos acontecimentos, de maneira a que só na última cena se conheça a solução. O autor aconselha a que se acomode os versos com alguma cautela, consoante o tema que se trata e dá novas indicações: utilizar décimas para lamentos, sonetos para os que esperam, o romance para relações (apesar do uso excessivo de oitavas), tercetos para assuntos graves e redondilhas para coisas de amor; uso de repetições, anadiploses[5], anáforas, ironia, apóstrofes, «adubitaciones»[6] e exclamações.

Faz uma alusão ao truque de enganar com a verdade nas comédias e diz que os casos de honra e as ações virtuosas mobilizam a população e que o povo procura e aclama os recitadores leais. Elucida-nos quanto à divisão dos versos em cada ato e alerta para que o uso da sátira não seja claro e evidente.

Lope de Vega afirma não haver ninguém mais «bárbaro» do que ele, pois ele próprio se atreve a enunciar preceitos contra a arte. Pergunta, ainda, o que é que poderá fazer se tem, com uma que acabou naquela semana, quatrocentas e oitenta e três comédias escritas, das quais apenas seis seguiram a arte. O autor corrobora o que escreveu e afirma que teve grande prazer em fazê-lo, sendo que às vezes «o que é contra o justo, pela mesma razão cativa o gosto».

Já no fim do texto, diz em latim que a comédia é o espelho da vida humana e termina pedindo aos académicos para que não questionem a arte nova, se nunca a foram ouvir.

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[1] Comédia apresentada com um traje típico grego (pálio).

[2] Peça teatral em que as personagens vestiam toga (traje civil dos romanos).

[3] Farsas que teriam surgido na cidade de Atela (Itália).

[4] Devido ao tema e estilo simples (tabernária era o termo usado para designar as casas privadas feitas de tábuas).

[5] Repetição da mesma palavra ou grupo de palavras no final de um verso e início do seguinte.

[6] Figura que consiste em que o orador manifeste dúvida sobre o que deve dizer.

Reestruturação da História

A notícia anterior poderia ser acompanhada de outra de igual importância: a necessidade de reestruturar a História. É isso mesmo essa disciplina leccionada até ao 12º ano está totalmente errada! Pois é, porque se os políticos fazem  vezes sem conta o que outros outrora fizeram e não resultou, talvez seja porque: ou a História está errada e os historiadores enganaram-se ou de facto esta abordagem que prejudica o povo não resulta!, ou ainda a última opção: os políticos não estudaram história! Porque se o tivessem feito não se ouvia e via tanto disparate no parlamento. Nós bem tentamos ultrapassar a CRISE mas está difícil, principalmente se eles insistirem em fazer NADA! É que isto de  NADAR contra a crise pode não ser bom para eles, sendo que este R já no passado deu origem à palavra REVOLUÇÃO.

Última Hora: Estamos em crise!

É isso  mesmo que está a ler, caro leitor, escrevo para dar uma notícia fresquinha (PS.O frio que faz neste país também ajuda à sua conservação...):

Estamos em CRISE! 

Decerto que ainda não tinha reparado. Eu sei que o povo passa a vida a dizer que os políticos não fazem nada, mas está enganado porque eles fazem de facto NADA, eles trabalham e ultimamente fartaram-se de fazer NADA para combater a crise pois a sigla NADA é o último grito não da moda mas do povo, não sei se estão a perceber, mas eu vou desmontar a palavra e verão (sendo que esta estação nos parece cada vez mais longe) que ela não significa aquilo que sempre significou porque NADA é uma sigla que acompanha o novo acordo ortográfico e significa : Necessidades básicas quase impossíveis de satisfazer devido à segunda letra da sigla - o A - que significa Aumento de impostos, segue-se o D de Dívidas, que se vão acumulando devido à pouca flexibilidade do orçamento, se é que me faço entender, por fim, o segundo A que é de Anormais, pois é isso que pensam que somos. E agora digam lá se esta sigla não assenta que nem uma luva ao povo português, assenta pois! Só por isso o novo acordo até faz um brilharete. É como o outro dizia: - Vai lá vai, até a barraca abana!;  É preciso é que depois da crise ainda tenhamos nem que seja uma barraca, porque debaixo da ponte já lá está a classe baixa toda!

Hamlet, Shakespeare

Em Hamlet, Shakespeare transmite-nos a sua filosofia e ideias sobre a vida e morte, sobre o destino do homem e sobre a justiça.

Na obra destacam-se quatro personagens: Hamlet (príncipe dinamarquês), Claudious (rei da Dinamarca e tio de Hamlet), Gertrudes (rainha e mãe de Hamlet), o espectro (pai morto de Hamlet e que é a personagem desempenhada por Shakespeare) e Ofélia sendo que Hamlet é a principal. A peça inicia-se no I acto com a pergunta “Who’s there?” e será esta a questão central, dado que Hamlet questiona-se se o espectro será mesmo o seu pai e se foi de facto o seu tio que o matou, tal como o próprio espectro se questiona se é realmente com Hamlet com quem ele comunica. Também durante toda a peça tenta-se descobrir o porquê da perturbação de Hamlet, sendo que este já se encontrava perturbado antes do encontro com o pai e por isso surgem diversas teorias: de que a perturbação se deve à morte do pai, subida ao trono do tio e casamento com sua mãe passado apenas um mês da sua morte; de que a perturbação é causada por loucura, tendo Hamlet enlouquecido de amor por Ofélia; surge-nos também a teoria de que Hamlet é psicótico e, ainda, de que a perturbação se deve a um problema de ambição, sendo a Dinamarca demasiado pequena para o espírito de Hamlet (teoria criada por Rosencrantz). A peça é repleta de estratagemas, quer para descobrir a causa da perturbação de Hamlet como para que Hamlet descubra se realmente o tio matou-lhe o pai.

O espectro, a partir do momento em que fala com Hamlet, dá-lhe logo a responsabilidade de o vingar e pede-lhe diversas vezes ao longo da peça para que este não o esqueça (“remember me”). Hamlet aproveita-se da teoria de que ele se encontra louco para que o rei não o veja como uma ameaça, mas o facto é que Hamlet resiste em matar o tio para vingar o pai e só o mata após a morte da mãe, talvez por ser um intelectual perfeito não consegue agir sem certezas e daí o criar da peça com os comediantes, contudo, quando consegue o conhecimento máximo já é tarde demais, tanto para ele como já quase todas as personagens se encontram mortas (Polónio, Ofélia, a rainha, Laertes, os seus amigos cortesãos). No fundo, não se sabe se é a prova que a atrasa a vingança ou se a vingança só se consegue com a prova.

Não esqueçamos também que Hamlet tem dificuldade em emancipar-se da ideia de que é uma criança e não consegue admitir a sexualidade da mãe e a ideia atormenta-o desde o início e é essa obsessão a responsável por todas as mortes. Horácio, melhor amigo de Hamlet, após a morte de Hamlet e da sua última fala “o resto é silêncio”, fica encarregado que contar a sua história.

Nesta obra, Shakespeare expressa também a forma como ele achava que se devia representar, isto através das explicações que Hamlet dá aos comediantes, e estas falas contribuíram muito para a percepção de como se representava na época (na época de Shakespeare).

Concluindo, a peça tem como problemas centrais a obsessão de Hamlet com a sexualidade da mãe e a incessante procura por provas que denunciem o tio de Hamlet pela morte de seu irmão, o que resulta num panorama de genocídio, resultado directo e efeito colateral das acções e atitudes de Hamlet.