Theatre Histories: an introduction

Zarrilli, Phillip B. et al., « Preface: Interpreting performances and cultures », Theatre Histories an introduction, USA, Routledge, 2006, pp. 17-31.

O prefácio procura convidar à leitura da obra, alertando para a impossibilidade de cobrir toda a história mundial da performance, teatro e drama e empreendendo por isso uma nova abordagem geral, tendo em conta a multiplicidade de culturas, métodos de análise e críticas, relacionando todas as histórias do mundo. A estrutura da obra é aqui anunciada em IV partes que nos falam das performances e teatro nas culturas orais e escritas; do teatro e a cultura impressa; da relação teatro/meios culturais modernos; e da performance e teatro na era das comunicações à escala global. Partes estas que se fazem acompanhar por estudos de caso.

O entendimento da história da performance e teatro ocidental é neste prefácio antedito como dificultado devido à maioria do discurso dos historiadores teatrais ser anterior à alteração dos limites ocidentais entre performances e teatro no séc. XX, por este motivo parte da obra assenta sobre as performances culturais pois: “All theatrical events are also cultural performances” (pág. 20) que decorrem num dado momento e espaço no tempo e têm estruturas e conteúdos próprios. As performances particulares de uma cultura ou sub-cultura podem adquirir mais ou menos flexibilidade, dado que: “Performance, like societies and cultures, are not static but always in the process of being reinvented.” (pág. 21). Performances outrora findadas ou fora de moda podem ser redescobertas, refeitas ou reinventadas num período posterior. As performances teatrais igualam-se às culturais quanto a quadros espácio-temporais, estruturas e conteúdos.  

 Tenta-se dar a perceber como se escreve a história, tendo em conta a alteração do papel do historiador em relação à visão positivista. O historiador é apresentado como formulador de paradigmas, a partir de fontes primárias e secundárias, e colocador de hipóteses plausíveis que podem ser ou não posteriormente validadas. Isto, a meu ver faz com que o conhecimento que nos chega não seja a realidade histórica, mas sim a reconstrução feita pelo historiador dessa mesma realidade. O conhecimento histórico é caracterizado pelo aparecimento de novas teorias que obrigam a uma reinterpretação das fontes existentes, sendo as teorias encaradas como: “(…) the explanatory bridges we construct in order to be able to better link the past and present.” (pág. 26). As próprias questões que surgirão ao longo da obra são explicadas como resultado desta reinterpretação de teorias protectoras de privilégios, como teorias sobre género ou sexualidade no teatro.

Aborda-se também a representação de formas de performance de outras culturas, tendo em conta: “(…) the linguistic, aesthetic, religious, and/or sócio-cultural dimensions that distinguish a particular historical period and culture.” (pág. 28). As performances e o teatro surgem aqui como detentores de uma reflexão e comunicação próprias. Os antigos meios de comunicação são apontados como importantes, num mundo em que as tecnologias da comunicação toldam o nosso pensamento, pelo que o aparecimento de um novo meio causa alterações ao nível das performances e teatro.

O prefácio apresenta desta forma a obra na sua diferença em relação a outras e por isso merecedora de interesse, dado que nos fornece uma interpretação das várias histórias da performance, teatro e drama.

Arte nuevo de hacer comedias, Lope de Vega

Lope de Vega começa por elogiar os nobres da Academia de Madrid e diz que decerto seria mais fácil para estes escrever sobre a arte de fazer comédias [este texto foi encomendado] e admite, apesar de ter conhecimento dos preceitos através de leituras de infância, tê-las escrito sem a arte. Isto, devido ao seu conhecimento das comédias que aconteciam em Espanha naquela altura: tratadas por «bárbaros» e não pelos autores originais, que ensinavam ao povo a sua rudeza e fizeram com que quem as escrevesse com arte, morresse sem fama nem recompensa.

Diz, então, ter escrito algumas comédias segundo esta arte do conhecimento de poucos. Justifica-se ao dizer que quando escreve uma comédia, esquece aquilo que sabe [preceitos] e segue a arte daqueles que procuram o aplauso vulgar, visto serem o povo e as mulheres quem paga e estes preferirem o teatro «bárbaro».

Vega apresenta a verdadeira comédia enquanto uma imitação de ações dos homens [quotidianas] e representativa dos costumes do século, assemelhando-se à tragédia pela fala, verso doce, harmonia e música. Segundo o autor, a comédia retrata ações humildes e populares e a tragédia ações reais e altas.

Explica, ainda, que lhes fora atribuído o nome de «atos» por imitarem ações vulgares e negócios e refere diversas personalidades, entre elas, Lope de Rueda, Aristóteles [existem diversas referências à Poética] e Homero.

Continua a falar da história da comédia: do surgimento da sátira e do coro. Diz a tragédia ter argumento histórico e a comédia argumento fictício, tendo sido esta chamada de planipédia [argumento humilde e narrador encontra-se descalço]. Refere também a existência de comédias paliatas[1], mimos, togatas[2], atelanas[3] e tabernárias[4]. É dito que, em Atenas, a comédia era usada como forma de repreender vícios e costumes e eram atribuídos prémios aos autores do verso e ação.

Menciona de novo o facto das comédias espanholas da época se escreverem sem arte e alerta os académicos da necessidade de um meio-termo: comédias escritas segundo a arte e que agradem ao povo, não sendo «bárbaras».

Lope de Vega faz uma crítica à arte defendida pelos académicos ao lembrar a ação de Filipe de Espanha e introduz um novo conceito de comédia que mistura o trágico e o cómico e encanta pela sua variedade. Esta nova arte de fazer comédias [tragicomédia] deve: ser detentora de uma única ação, que pode depois englobar outras ações secundárias; a passagem do tempo deve ser artificial e não natural e a ação deve decorrer no menor tempo possível; é escrita em prosa; divide-se em três atos, cada um com duração de um dia – ideia de princípio, meio e fim.

São dadas indicações quanto à linguagem: deve adaptar-se à situação (se se estiver a persuadir, aconselhar ou dissuadir), logo, é necessário existirem frases e conceitos; deve ser clara e fácil, de uso popular, de modo a que não ofenda com vocábulos esquisitos; deve também adaptar-se à personagem que encarna (rei, velho, amantes), inclusive, se for um monólogo. Só se deve imitar o verosímil, não o impossível e os lacaios devem ter um comportamento adequado à sua condição. As frases que finalizam as cenas devem ter graça e versos elegantes, de modo a não desiludir a plateia.

Para Lope, no primeiro ato define-se o tema, no segundo o enlace dos acontecimentos, de maneira a que só na última cena se conheça a solução. O autor aconselha a que se acomode os versos com alguma cautela, consoante o tema que se trata e dá novas indicações: utilizar décimas para lamentos, sonetos para os que esperam, o romance para relações (apesar do uso excessivo de oitavas), tercetos para assuntos graves e redondilhas para coisas de amor; uso de repetições, anadiploses[5], anáforas, ironia, apóstrofes, «adubitaciones»[6] e exclamações.

Faz uma alusão ao truque de enganar com a verdade nas comédias e diz que os casos de honra e as ações virtuosas mobilizam a população e que o povo procura e aclama os recitadores leais. Elucida-nos quanto à divisão dos versos em cada ato e alerta para que o uso da sátira não seja claro e evidente.

Lope de Vega afirma não haver ninguém mais «bárbaro» do que ele, pois ele próprio se atreve a enunciar preceitos contra a arte. Pergunta, ainda, o que é que poderá fazer se tem, com uma que acabou naquela semana, quatrocentas e oitenta e três comédias escritas, das quais apenas seis seguiram a arte. O autor corrobora o que escreveu e afirma que teve grande prazer em fazê-lo, sendo que às vezes «o que é contra o justo, pela mesma razão cativa o gosto».

Já no fim do texto, diz em latim que a comédia é o espelho da vida humana e termina pedindo aos académicos para que não questionem a arte nova, se nunca a foram ouvir.

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[1] Comédia apresentada com um traje típico grego (pálio).

[2] Peça teatral em que as personagens vestiam toga (traje civil dos romanos).

[3] Farsas que teriam surgido na cidade de Atela (Itália).

[4] Devido ao tema e estilo simples (tabernária era o termo usado para designar as casas privadas feitas de tábuas).

[5] Repetição da mesma palavra ou grupo de palavras no final de um verso e início do seguinte.

[6] Figura que consiste em que o orador manifeste dúvida sobre o que deve dizer.

Reestruturação da História

A notícia anterior poderia ser acompanhada de outra de igual importância: a necessidade de reestruturar a História. É isso mesmo essa disciplina leccionada até ao 12º ano está totalmente errada! Pois é, porque se os políticos fazem  vezes sem conta o que outros outrora fizeram e não resultou, talvez seja porque: ou a História está errada e os historiadores enganaram-se ou de facto esta abordagem que prejudica o povo não resulta!, ou ainda a última opção: os políticos não estudaram história! Porque se o tivessem feito não se ouvia e via tanto disparate no parlamento. Nós bem tentamos ultrapassar a CRISE mas está difícil, principalmente se eles insistirem em fazer NADA! É que isto de  NADAR contra a crise pode não ser bom para eles, sendo que este R já no passado deu origem à palavra REVOLUÇÃO.

Última Hora: Estamos em crise!

É isso  mesmo que está a ler, caro leitor, escrevo para dar uma notícia fresquinha (PS.O frio que faz neste país também ajuda à sua conservação...):

Estamos em CRISE! 

Decerto que ainda não tinha reparado. Eu sei que o povo passa a vida a dizer que os políticos não fazem nada, mas está enganado porque eles fazem de facto NADA, eles trabalham e ultimamente fartaram-se de fazer NADA para combater a crise pois a sigla NADA é o último grito não da moda mas do povo, não sei se estão a perceber, mas eu vou desmontar a palavra e verão (sendo que esta estação nos parece cada vez mais longe) que ela não significa aquilo que sempre significou porque NADA é uma sigla que acompanha o novo acordo ortográfico e significa : Necessidades básicas quase impossíveis de satisfazer devido à segunda letra da sigla - o A - que significa Aumento de impostos, segue-se o D de Dívidas, que se vão acumulando devido à pouca flexibilidade do orçamento, se é que me faço entender, por fim, o segundo A que é de Anormais, pois é isso que pensam que somos. E agora digam lá se esta sigla não assenta que nem uma luva ao povo português, assenta pois! Só por isso o novo acordo até faz um brilharete. É como o outro dizia: - Vai lá vai, até a barraca abana!;  É preciso é que depois da crise ainda tenhamos nem que seja uma barraca, porque debaixo da ponte já lá está a classe baixa toda!

Hamlet, Shakespeare

Em Hamlet, Shakespeare transmite-nos a sua filosofia e ideias sobre a vida e morte, sobre o destino do homem e sobre a justiça.

Na obra destacam-se quatro personagens: Hamlet (príncipe dinamarquês), Claudious (rei da Dinamarca e tio de Hamlet), Gertrudes (rainha e mãe de Hamlet), o espectro (pai morto de Hamlet e que é a personagem desempenhada por Shakespeare) e Ofélia sendo que Hamlet é a principal. A peça inicia-se no I acto com a pergunta “Who’s there?” e será esta a questão central, dado que Hamlet questiona-se se o espectro será mesmo o seu pai e se foi de facto o seu tio que o matou, tal como o próprio espectro se questiona se é realmente com Hamlet com quem ele comunica. Também durante toda a peça tenta-se descobrir o porquê da perturbação de Hamlet, sendo que este já se encontrava perturbado antes do encontro com o pai e por isso surgem diversas teorias: de que a perturbação se deve à morte do pai, subida ao trono do tio e casamento com sua mãe passado apenas um mês da sua morte; de que a perturbação é causada por loucura, tendo Hamlet enlouquecido de amor por Ofélia; surge-nos também a teoria de que Hamlet é psicótico e, ainda, de que a perturbação se deve a um problema de ambição, sendo a Dinamarca demasiado pequena para o espírito de Hamlet (teoria criada por Rosencrantz). A peça é repleta de estratagemas, quer para descobrir a causa da perturbação de Hamlet como para que Hamlet descubra se realmente o tio matou-lhe o pai.

O espectro, a partir do momento em que fala com Hamlet, dá-lhe logo a responsabilidade de o vingar e pede-lhe diversas vezes ao longo da peça para que este não o esqueça (“remember me”). Hamlet aproveita-se da teoria de que ele se encontra louco para que o rei não o veja como uma ameaça, mas o facto é que Hamlet resiste em matar o tio para vingar o pai e só o mata após a morte da mãe, talvez por ser um intelectual perfeito não consegue agir sem certezas e daí o criar da peça com os comediantes, contudo, quando consegue o conhecimento máximo já é tarde demais, tanto para ele como já quase todas as personagens se encontram mortas (Polónio, Ofélia, a rainha, Laertes, os seus amigos cortesãos). No fundo, não se sabe se é a prova que a atrasa a vingança ou se a vingança só se consegue com a prova.

Não esqueçamos também que Hamlet tem dificuldade em emancipar-se da ideia de que é uma criança e não consegue admitir a sexualidade da mãe e a ideia atormenta-o desde o início e é essa obsessão a responsável por todas as mortes. Horácio, melhor amigo de Hamlet, após a morte de Hamlet e da sua última fala “o resto é silêncio”, fica encarregado que contar a sua história.

Nesta obra, Shakespeare expressa também a forma como ele achava que se devia representar, isto através das explicações que Hamlet dá aos comediantes, e estas falas contribuíram muito para a percepção de como se representava na época (na época de Shakespeare).

Concluindo, a peça tem como problemas centrais a obsessão de Hamlet com a sexualidade da mãe e a incessante procura por provas que denunciem o tio de Hamlet pela morte de seu irmão, o que resulta num panorama de genocídio, resultado directo e efeito colateral das acções e atitudes de Hamlet.

As Revoluções dos Orbes Celestes, Copérnico

A obra As revoluções dos Orbes Celestes, de Nicolau Copérnico, vem contrariar o programa de astronomia antigo e o sistema até à data (1543) existente. Faz parte desta obra o prefácio (de Osiander), a carta do cardeal Nikolaus, a dedicatória (ao Papa Paulo III) e VI livros.

Este astrónomo e matemático é o criador da teoria heliocêntrica, sendo que é em As revoluções dos Orbes Celestes que nos surge a teoria de que o sol se encontra no centro do universo e os planetas à sua volta, teoria esta que vem contrariar a teoria geocêntrica (teoria que coloca o planeta Terra imóvel no centro do Universo) defendida por Aristóteles e a ideia de que o movimento dos corpos celestes é circular e uniforme, segundo Platão.

Copérnico nesta obra acusa as antigas teorias (precedentes) de serem um “monstro” em vez de um “homem”, ou seja, as teorias precedentes apresentam na perfeição a forma do universo e a simetria das suas partes mas não formam um “corpo uno”, por outro lado, a sua teoria forma e é nisso que difere das restantes, porque a nível de precisão, não é mais preciso do que as restantes.

As suas ideias foram alvo de polémica e por isso Copérnico, ao longo da sua obra, defende-se dizendo que “as matemáticas escrevem-se para os matemáticos”, no fundo, a ideia é de que o especialista sabe e os “não entendidos”, dos quais faz parte o povo, abstêm-se de críticas/opiniões.

Em conclusão, esta obra veio dar a conhecer a teoria heliocêntrica, de que o sol se encontra no centro do “mundo” e contrariar o programa astronómico até então em vigor. Até aos nossos dias a sua teoria manteve-se como a interpretação mais una de como é o nosso universo.

De Pictura, Alberti

Em De pictura, Leon Alberti (1404) visa elevar a pintura a arte liberal, distanciando-a do simples trabalho artesanal.

Como humanista que era, apesar de não formado em artes, Alberti tenta que a pintura atinja esse estatuto, comparando a estrutura de um discurso como os de Cícero, à pintura, que considera ser a base de todas as artes.

Esta obra, entre outros aspectos, aborda as leis da perspectiva. O italiano defendia que era legítimo o uso de auxiliares como tela ou tecido fino com quadrícula que visam uma representação mais aproximada à realidade, dizendo existir um espaço na tela em que os elementos são dispostos segundo reflexão prévia do pintor, esse espaço seria um quadrado que era visto como uma janela a partir da qual o pintor cria uma historia. Essa historia é resultado de uma compositio à maneira latina e por isso estruturada segundo alguma complexidade, ou seja, tal como várias palavras dão origem a um sintagma e vários sintagmas dão origem a orações que por sua vez dão origem ao Período, também vários planos compõem um membro, vários membros um corpo (figura) e vários corpos compõem uma historia. Desta forma compara-se ambas as estruturas, a do discurso clássico e a da pintura, tentando conferir-lhe o estatuto de arte do intelecto e igualar a sua importância ao trivium e quadrivium, os dois grandes grupos de disciplinas estudadas no seu tempo. O teórico sublinha, ainda, a diferença entre artesãos e artistas e a importância da observação da natureza.

Concluindo, com esta obra, Alberti pretendeu que a pintura alcançasse o estatuto de arte liberal e recorre à estrutura do discurso clássico para fundamentar a sua subida de estatuto, explica que tal como uma compositio dá origem ao Período, igualmente dá origem à historia, que é o que se encontra representado na pintura.